Grønlandsk billedkunst

I overgangen fra funktionsbærende udsmykning til funktionsløs kunst opstår begrebet eqqumiitsuliorneq, og i denne tidlige fase består kunsten primært af tegning, akvarel og tryk.

En af de første billedkunstnere er Aalut Kangermiu, Aron fra Kangeq. Hans arbejder omfatter akvarel, træsnit og tegning, men også skrevne tekster. Aron fra Kangeq var kateket i den herrnhutiske menighed i Kangeq og kunne både læse og skrive grønlandsk, og så var han fanger. Han blev syg med tuberkulose, og det var i en af de perioder, hvor han var sengeliggende, at grønlandsforsker og embedsmand H. Rink opfordrede Aron fra Kangeq til at nedfælde grønlandske sagn, myter og levevis og »Desuden især alt hvad der kunde tjene til Morskab eller Underholdning for Grønlænderne« som der stod i den indbydelse, H. Rink udsendte til hele Vestgrønland i 1858. Opfordringen omfattede både skrifter og billeder.

Indbydelsen vidner om, at formålet var at opsamle viden til grønlænderne selv. Aron fra Kangeqs værker var derfor en slags bestillingsværker med et defineret formål; indsamlingen af lokalhistorie skulle bidrage til at opbygge en nationalidentitet.

Aron fra Kangeq deler historie med bl.a. Jakob Danielsen i Nordgrønland, der også skabte kunst sengeliggende, og i Østgrønland var det Kârale Andreassen, der skildrede hverdag, fangst, åndemanerrejser og myter. De var alle afhængige af gode forbindelser og materialer fra udlandet, og ingen af dem var uddannet inden for kunstfaget. Det var ikke nødvendigvis de kunstneriske kvaliteter, der gjorde, at værkerne blev indsamlet, eksempelvis er der indsamlet meget naive tegninger af Andreassen, fra han kun var 13 år gammel. Værkerne ligger dermed i et spændingsfelt mellem antropologiske indsamlinger og kunst. Der er ikke registreret nogen kvinder i billedkunsten før omkring midten af 1900-tallet.

Aron fra Kangeq blev efterfulgt af et voksende antal kunstnere, og materialemæssigt udvidede værkerne sig til også at omfatte oliemaleri på lærred. Det var stadig primært kateketer, præster, lærere og andre relativt velstående grønlændere, der skabte billederne. Naturen var det helt overvejende motiv, og inden for denne genre kan bl.a. nævnes Steffen Møller, Peter Rosing og Niels Lynge. Fortsat var der hovedsagelig tale om mænd, der var uddannet og beskæftiget inden for andre hverv end kunsten.

Efter denne tid, hvor naturmaleriet stod i centrum, fulgte en overgangsperiode præget af større abstraktioner og mere impressionistisk kunst. Der blev i højere grad eksperimenteret med motiverne, og de første kvindelige kunstnere begyndte at markere sig. I Kîstat Lunds landskaber er målet ikke længere at gengive det sete eller at skabe en fortælling; værkerne står som en fortolkning af stemninger og leg med farver. En anden markant profil i denne periode er Thue Christiansen, der bl.a. er kendt som kunstneren bag Erfalasorput, det grønlandske flag.

Først i sidste halvdel af 1900-tallet begyndte kunstnerne at uddanne sig inden for området. Der var endnu ikke tale om en egentlig akademiuddannelse, men flere og flere tog kurser, bl.a. på Det Kgl. Danske Kunstakademi, heriblandt skulptøren Simon Kristoffersen, der i årene omkring 1967 havde kortere ophold ved Kunstakademiet i København og fik tildelt akademiets sølvmedalje for fremragende kunstnerisk arbejde.

Den danske kunstner Bodil Kaalund var i 1968 i Grønland for første gang, og hun kom til at fungere som underviser og mentor for en række grønlandske kunstnere, bl.a. hjalp hun kunstnere som Hans Lynge, Aka Høegh og Anne-Birthe Hove med kontakt til kunstakademier.

Kaalund har stået bag en række internationale udstillinger af grønlandske kunstnere og udgav i 1979 det hidtil største værk om grønlandsk kunst. Herudover var hun medinitiativtager til oprettelsen af Grafisk Værksted i Nuuk, og hun var aktiv i arbejdet omkring grundlæggelsen af et nationalt kunstmuseum.

Den første grønlandske kunstuddannelse, Grafisk Værksted, åbnede i 1972. Skolen, der i dag hedder Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Grønlands Kunstskole) var initieret af Hans Lynge og Bodil Kaalund. De argumenterede for, at et grafisk værksted var en naturlig videreudvikling af traditionen for at skære og indridse motiver. Målet var det samme som på Aron fra Kangeqs tid, nemlig at skabe værker, der kom ud til folket og var til nytte i samfundet. Der var et tydeligt ønske om at lade sig inspirere af den traditionelle inuitkultur og derigennem at skabe en synlig grønlandsk identitet i kunsten.

Siden har næsten alle grønlandske kunstnere været elever og ofte også undervisere på skolen. En af de første og mest kendte personer er kunstneren Aka Høegh. Fra hun var barn, drømte hun om at blive kunstner, men fik af Hjemmestyret afslag på at læse på Kunstakademiet i København. Uden at være indskrevet lykkedes det alligevel Høegh at følge undervisningen i en årrække. I de følgende år blev det betydeligt nemmere for unge kunstnere at blive uddannet i udlandet, og både Arnannguaq Høegh og Anne-Birthe Hove blev uddannet fra kunstakademier. Begge kom til at spille en stor rolle op igennem 1980’erne og 1990’erne, og de blev startskuddet på en vedvarende bølge af akademiuddannede kunstnere, hvoraf størstedelen fortsat er kvinder.

Feltet voksede med kunstnere som Buuti Pedersen og Miki Jacobsen, der i 1995 var medstiftere af Grønlands Kunstnersammenslutning KIMIK. Hermed var de med til at sikre, at de grønlandske kunstnerne fik et talerør. De fik forhandlet sig til årlige forårsudstillinger og kunne sammen ansøge om midler til større fælles projekter. Det resulterede samtidig i en række udgivelser, bl.a. Grønlandske nutidskunstnere af Camilla Augustinus fra 2004 og KIMIKs egen jubilæumsbog fra 2015 samt en række udstillingskataloger til udstillinger uden for Grønland, fx Den røde snescooter, en kollektiv udstilling afholdt på Nordatlantens Brygge i København i 2005.

Den dansk-grønlandske kunstner Pia Arke blev i 1992 uddannet fra Kunstakademiet i København. Afgangsprojektet, essayet Etnoæstetik, skitserer de forventninger, der er til kunsten, når den bliver opfattet som etnisk og grønlandsk. Arke sætter her spørgsmålstegn ved, hvad der gør kunst grønlandsk. Skal man kunne se på motivet, at det er grønlandsk, og hvad vil det i så fald sige?

En kunstner som Frederik »Kunngi« Kristensen, der skabte nonfigurative værker, oplevede ofte, at hans værker blev fravalgt, fordi de ikke var grønlandske nok. Skal kunst i Grønland have en lokal forbundethed for at have en lokal relevans, eller kan den være global og alligevel hjemmehørende i Grønland?

Der skabes fortsat megen kunst med grønlandske motiver, men det virker mere som en inspiration hentet fra den hverdag, kunstneren er placeret i, end et ønske om at skabe noget, der underbygger en national fortælling.

Motiverne kan fx være boligblokke, myter eller natur, men værkerne kan lige så vel behandle aktuelle planer om miner ved Kuannersuit (Kvanefjeld) i Narsaq, som fx ses hos Bolatta Silis-Høegh og Ivínguak’ Stork Høegh. Også den koloniale fortid spiller en stor rolle i fx Julie Edel Hardenbergs værker. Det ses bl.a. i hendes værk Rigsfællesskabspause, en spændetrøje skabt af det danske og det grønlandske flag.

En række kunstnere har siden 1990 arbejdet med konceptuel kunst som installationer, interventioner, performance og videokunst. Specielt har Jessie Kleemann skabt nogle opsigtsvækkende performative værker. Inuk Silis Høegh skabte sammen med den danske kunstner Asmund Havsteen-Mikkelsen projektet Melting Barricades, et stort performanceprojekt, der legede med tanken om oprettelsen af et grønlandsk militær. Projektet indebar mandskabsvogne, uniformer og rekruttering i Nuuk og Københavns gader.